Справка - Поиск - Участники - Войти - Регистрация
Полная версия: Кинофестивали и кинонаграды 2016
Частный клуб Алекса Экслера > Вокруг кино
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31
Blinking Buzzard
7 сентября 2016, 00:18
Еще THR

Die Einsiedler / Отшельники
Дебют итальянца Ронни Трокера, великолепно сделанное маленькое сокровище. Главный герой Альберт (австриец Андреас Люст) мирно живет в Южном Тироле, маленьком немецкоговорящем районе на севере Италии, и разрывается между долиной, где его работа и любовный интерес, и Альпами, где находится ферма его пожилых родителей, до которой можно добраться только на хлипком фуникулере. Персонажи не особенно разговорчивы, однако фильму удается исследовать, множество сложных вопросов, включая материнскую любовь и сыновний долг, а также противостояние механизации и старинных, вымирающих методов сельского хозяйства. Первые полчаса могут потребовать напряженного внимания – режиссер не любит разжевывать, кто его герои и в чем их проблема, предпочитая, чтобы зритель самостоятельно додумался и сложил все детали в единую картину, которая становится богаче и полнее с каждым новым кусочком информации. Оно того стоит: зритель полностью погружается в кино и готов воспринять тонкие метафоры, которые использует Трокер: например, очень символично, что Альберт работает в карьере, буквально разрушая горы, в которых поколения его предков занимались фермой. Недостаток диалога компенсируется опорой на тонкую, на полутонах и намеках, игру актеров и великолепную операторскую работу, которая подчеркивает контраст долины и гор. Очень странно, что "Отшельники", лучший итальянский фильм, показанный в Венеции в этом году, не участвует в конкурсе. Возможно, его лучше примут в немецкоговорящих странах, где альпийские темы обычно пользуются пониманием.

The Bad Batch / Плохая партия
Еще одна сюрреалистично атмосферная постфеминистская игра в жанр от Аны Лили Амирпур. Смесь "Безумного Макса", крутых героев Родригеса и мистического вестерна, отдающая дань уважения "Кроту" Алехандро Ходоровски. Невзирая на эти очевидные источники вдохновения, Амирпур смогла создать собственный мир. Фильм слишком затянут и временами провисает, но достаточно насыщен, чтобы заставить досидеть до конца. Сама его необычность уже должна привлечь зрителей. Стоит отметить блестящую операторскую работу Лайла Винсента, также работавшего с Амирпур над ее предыдущим фильмом, который, как и этот, снимался в окрестностях Лос-Анжелеса, и отличный саундтрек (Darkside, Die Antwoord, Black Light Smoke, Francis Harris).
мысь
7 сентября 2016, 00:18
Алексей Гусев для "СЕАНСА":

В Венеции показывают «Рокко». Фамилия его Сиффреди. Фильм о легендарной порнозвезде посмотрел Алексей Гусев, а после просмотра задумался об исповедальной энергии порно.

В том, что документальный фильм о порнозвезде могут показать, пусть и вне конкурса, на фестивале венецианского масштаба, с каждым годом становится всё меньше удивительного. Недаром на премьеру Рокко Сиффреди пришёл в смокинге, рука об руку с красавицей-женой в вечернем платье и в сопровождении двух ангелоподобных сыновей. Это в 70-е, когда жанр порноментари, стараниями Жана-Франсуа Дави, Витторио де Систи и прочих, только зарождался, рассказы о закулисье мира «кино для взрослых» были, по большей части, формой социального протеста (в разной степени манипулятивного): ратовали за нашу и вашу свободу, многозначительно (и не всегда безосновательно) смаковали политическую двусмысленность слова «подпольный», брали на вооружение схемы Якопетти, — в общем, держали левый уклон. Иные адепты жанра, конечно, и по сей день стремятся в своих фильмах использовать подрывной потенциал табуированного материала, увиденного недопустимо пристально, на прежний манер; но в эпоху сетевых технологий, сделавших порнографию повально доступной и совершенно по-новому обыденной, подобный взгляд встречается всё реже, ибо всё больше отдаёт романтическим упрямством, — а оно не очень-то подходит к теме. Нынешнее порноментари, по преимуществу, чинно, даже чванно, по-буржуазному лукаво, изобилует сытой душевной теплотой — и видит свою сверхзадачу в легализации, социальной адаптации и вообще увеличении толерантности (не умалчивая, само собой, и о печальных сторонах порномира — нет, сэр, не скроем, там бывают и очень грустные случаи; ах, жизнь так сложна). Это просто такой бизнес (кстати, не слышится ли порой в лозунге «пусть расцветают все цветы» отзвук другого лозунга: «каждому своё»?), а бизнес — вещь почтенная. Хотя, если вглядеться, — что может быть глупее и неорганичнее, чем Рокко Сиффреди в смокинге? Всё равно что Софи Лорен в парадном хиджабе. Умело скрывающем всё то, почему она звезда.

Фильм французского режиссёрского тандема Тьерри Демэзьера и Альбана Тёрлэ, на первый взгляд, «попадает в тренд» и ещё по одной причине: в современном порноментари всё меньше пейзажей, всё больше портретов. Анализ (или хотя бы обзор) специфики среды оказывается ныне, при дефиците былого протестного рвения, делом чересчур хлопотным, куда проще (в том числе с точки зрения цензурных рейтингов) и эффектнее рассказывать «простые человеческие истории»; немыслимая сумма мировых продаж автобиографического бестселлера Дженны Джеймисон тому прямое подтверждение (а может, исторически, и одна из главных причин). А учитывая, как важно для деятелей порнобизнеса паблисити в «легальном» мире и какую деловую хватку им прививает мир «нелегальный», большинство подобных фильмов-портретов делаются под внимательным контролем самих портретируемых и выходят хвалебными монографиями, в которых упоминание всяческих кризисов и «печальных сторон» тщательно дозированно и допускается лишь в целях пущей «человечности» героя. Образцовым примером здесь, пожалуй, может служить недавний фильм Барри Эврича «Роскошь непристойности: История Боба Гуччионе», в котором на протяжении полутора часов, под аккомпанемент хвалебных од (в формате тостов) от коллег по цеху и глубокомысленных рассуждений приглашённых экспертов, на экране предаётся безудержному самолюбованию холёный прохвост и прощелыга. Что, как ни крути, несколько снижает планку: от корифеев порнобизнеса всё ж таки ждёшь чего-нибудь позанятнее мастурбации.

…И коли дело с «Рокко» обстояло бы так, как оно обусловлено форматом и контекстом, не стоил бы он, разумеется, и разговора, — так, замечания вскользь, не боле. Однако Демэзьер и Тёрлэ замахнулись на куда большее. Начиная фильм с монолога, крутящегося вокруг фразы «Моя сексуальность — это мой дьявол», и заканчивая его съёмкой порносцены, в которой герой несёт на себе огромный крест (по утверждению самого Рокко — последней порносъёмкой в его карьере), французские режиссёры снимают не портрет Рокко Сиффреди — но его исповедь. В подлинном смысле этого слова. В том, который издревле принят в маленьком городке в Абруцце, где Рокко вырос; в том, который подразумевает не облегчение (как в нынешней, психоаналитически-профанной версии), но очищение. В том, наконец, в котором «экранная исповедь порноактёра» — одновременно и тавтология, и парадокс: ибо сам жанр порнографии предполагает, что абсолютная подлинность абсолютно же греховна. Порноактёр привычен к обнажённости существования, и кинематограф — особенно современный, упивающийся цифрой и виртуальностью — уже лишь на территории порнографии может непреложно ручаться за неподдельность изображения (только там мы действительно можем быть уверены, что происходящее на экране взаправду происходило в действительности, а не дорисовано умельцами из отдела спецэффектов), и потому любое порнографическое действие, совершаемое актёром на экране, есть его исповедь в одержимости собственной сексуальностью. Недаром две главные исповеди в западной культуре последнего тысячелетия, Абеляра и Руссо, стали для десятков поколений едва ли не главными источниками сексуального просвещения. А своеобразным эпиграфом к фильму Демэзьера и Тёрлэ (пусть идущим по касательной, но оттого лишь придающим происходящему больший объём) могла бы, пожалуй, послужить фраза из текста, который некогда впервые перевёл исповедь на территорию литературы, — из «Исповеди» святого Августина: «Господи, дай мне целомудрие и воздержание, только не сейчас».

Жанры исповеди и порнографии суть родные братья кинематографу, и фильм «Рокко» — пусть и вполовину не столь последовательный в отслеживании этого родства, как впервые в новейшей киноистории заявившие о нём «Рассекая волны» и «Идиоты», — обретает, словно бы в благодарность авторской проницательности, цельность тона и глубину тембра в каждой сцене, где режиссёры этого хотя бы касаются. Не все сцены здесь таковы, и ожидания легиона любителей «забавных случаев на съёмках» будут, увы, тоже вознаграждены, — пусть даже эти «забавные случаи» сняты и отобраны много умнее и тоньше, чем это водится в популярном порноподжанре behind scenes. Камера Демэзьера и Тёрлэ фиксирует одиночество и растерянность старлеток, сталкивающихся с порномиром впервые, и опустошающую абсурдность местных фетишей, — не забавно-нелепую, но жалкую в своей ирреальности, — и всё это отменно попадает в общий тон фильма, просто остается на уровне «точных деталей». Впрочем, камера же здесь имеет статус исповедника, а не Всевышнего: она внимает, чтобы ходатайствовать, и не берётся выносить вердикт, то есть — в переводе на язык эстетики — собирать в цельный связный текст. А потому единство тона не влечёт здесь за собой единства структуры, которое было бы уместно лишь в некрологе, и Рокко не становится артефактом и почётным мертвецом, ибо в том-то и дело, что, вопреки очевидности, он жив. Зато те эпизоды, где камера остаётся со своим героем один на один, — и начальный монолог, и центральный эпизод, где Рокко остервенело избивает боксёрскую грушу («Я нокаутирую Тигра Джонса!», выкрикивал в совершенно аналогичном случае Тигр Джонс из годаровского «Детектива»), и виртуозный финал со съёмками сцены с распятием на великой студии Kink, — можно смело давать как примеры религиозного киномышления, с зашкаливающей энергией исповедальности, остраняемой техническим мастерством авторов.

Потому что, при всей крупности планов, при всём неподдельном и сочувственном внимании камеры к своему герою, при всей (вроде бы) подчинённости повествования протагонисту, — при всём этом фильм «Рокко» отнюдь не из тех, упомянутых выше, что просто предоставляют возможность заглавному персонажу вдоволь покрасоваться, заигрываясь в искренность и человечность. В раздвоенности личности Рокко, в его рефлексии о самом себе режиссёры, безусловно, на стороне рефлексирующего, того, кто исповедуется, а не того, о ком, — но и за ним они не идут шаг в шаг, ибо пока он исповедуется, они снимают фильм, у них чуть другая задача, и этот зазор авторы используют нечасто, но остро. Скажем, закадровый монолог жены Рокко («я никогда не ревную, я счастлива в браке и знаю, что он любит только меня и детей» — что, по-видимому, правда) наложен отчего-то на сцену её тренинга в танцклассе; почему бы и нет, если не считать того, что в одной из двух порносцен (не считая финальной, особой), на съёмках которых мы присутствуем, девочки работают в амплуа балеринок. А когда Рокко рассказывает о смерти матери, то, на крупном плане, заливается слезами и не может говорить, — и нет, это не рисовка, это действительно самый важный и серьёзный сюжет во всей его жизни; но полчаса спустя мы присутствуем на съёмках гламурной фотосессии, где один из самых роскошных образов — Рокко, на таком же крупном плане плачущий спермой. Это не намёки, не, упаси Боже, подозрения в неискренности, — это лишь рамка, в которую авторы, будучи кинематографистами, считают необходимым поместить материал, пусть даже неоспоримо исповедальный. В конце концов, рамка для портретного плана в кино, пожалуй, в близком родстве с окошечком в исповедальне. Как и дурацкие сетчатые одёжки, в которых, надетых на голое тело или даже, в знак особого сексуального унижения, затягивающих лицо, так часто щеголяют старлетки из фильмов Рокко Сиффреди, сродни решёткам на этих окошечках, сквозь которые от века видны лица грешников.

мысь
7 сентября 2016, 00:22
СЕАНС:

Нет, вероятно, материала более кинематографического, чем дорога, и если «Прибытие поезда» братьев Люмьер до сих пор, наперекор исторической правде, массово принято считать первым фильмом в истории кино, то это, вероятно, потому, что очень уж похоже на то; миф убедительнее реальности, да и правдивее. Перемещение в пространстве, происходящее во времени и запечатлённое на разматывающейся плёнке, — триединство столь нераздельное, что можно без большого труда вообразить себе какое-нибудь наглое и разухабистое концептуальное эссе, которое объявило бы травелог единственным, по существу, кинематографическим жанром и свело бы к нему, при некотором усилии, все свершения киноискусства. Метки дорожных указателей с названиями городов и деревень, скажем, при таком подходе неотличимы от имён персонажей (согласно давней фундаментальной максиме Годара «пейзаж подобен лицу»), встречающихся на [жизненном] пути главному герою, он же — alter ego автора и его камеры. И — обратно: фильм, чуть не любой, становится тогда подобен некоей земле, по которой проложена дорожная сеть сюжетов, а авторский произвол избирает некий определённый маршрут, порядок прохождения населённых душой пунктов-персонажей. Так в немецком городке Ксантен ходишь по улице Зигфрида от пересечения с улицей Брунгильды до пересечения с улицей Кримгильды, словно примеряя на себя ланговский хронотоп.

И — вновь обратно: глядя с этого ракурса, одной из самых явных целей, которую может поставить перед собой кинематографист, становится экранизация страны. Вытягивание её в сюжет, проекция двумерной географической карты на временнýю ось, установление фабульной очерёдности встреч и пребываний, превращение городов в новеллы путевого альманаха, смётанные на живую нитку дороги, — не с тем, чтобы придать стране или привнести в неё сторонний смысл, но с тем, чтобы этой трансформацией выявить смысл внутренний, сущностный. Тот, благодаря которому национальность есть архетип пейзажа, воспринимающегося родным. Экранизировать страну — значит разъять её на главки топонимов и заново связать их сюжетом, сквозь который обнаружится стилистическое единство пейзажей конкретных, образующее пейзаж архетипически-национальный. Дать кинообраз как национальную идею (и, разумеется, обратно). Подобные задачи ставились кинематографом пусть нечасто, но настойчиво: от «Открытой дороги» Клода Фриз-Грина — через «Путешествие по Италии» Росселлини и «Алису в городах» Вендерса — до «Путешествия на край мира» Мануэля де Оливейры. Формат этот столь внятен и столь соприроден кинематографу, что в его рамках возможно самыми простыми средствами формулировать самые сложные, если вглядеться, смыслы. Так, главный сюжет «Попутчицы» Петера дель Монте, которая по фабуле — всего лишь история профессора филологии, по старости вечно забывающего слова и лица, на поверку оборачивается постепенной анонимизацией итальянского ландшафта: названия городов, через которые проезжают герои, становятся всё менее определёнными и ближе к финалу исчезают вовсе… Как ни странно, из всех именитых кинодержав менее всего с такой экранизацией повезло Франции. И первое, что ныне делает дебютант Жером Рейбо, после документального фильма о Веккиали берущийся за игровой полный метр, — восполняет эту лакуну. Его «Дни во Франции» — это экранизация Франции. Вот так, и не меньше. Без каких-либо оговорок.

Фильм Рейбо, можно предположить, вызовет массу разноречивых откликов, в первую очередь, из-за «откровенности гомосексуальной тематики»: его фабула посвящена двум расставшимся любовникам, из которых один уехал, а другой бросился за ним вдогонку, и вот оба колесят по французским дорогам, полным случайных встреч с нешуточно повышенным уровнем промискуитета, — но, право слово, гомосексуальность — самое неважное, что есть в этом фильме, и нужна она здесь, в первую очередь, как раз из-за того самого промискуитета, позволяющего ввести на фабульном уровне тему мимолётных соитий, когда каждую ночь, благодаря айфоновым приложениям и спецсайтам, какие-нибудь два одиночества да встречаются. Учитывая, что гетеросексуальные мужчины за два с половиной часа экранного времени здесь не появляются вовсе, гомосексуальность в фильме Рейбо — более всего метафора. Не самая изысканная, местами — чересчур властно, пожалуй, заправляющая сюжетом, но работающая неукоснительно и притом на удивление разнообразно. Чтобы помешать «Дням во Франции» выйти в российский прокат, её, скорее всего, хватит с лихвой, — но, всерьёз говоря, обвинить фильм Рейбо в пресловутой «пропаганде гомосексуализма» было бы то же самое, — в точном переводе с киноязыка на русский словесный, — что и в пропаганде одиночества и отверженности. (Не знаю, впрочем, не запрещена ли в России и она тоже; было бы лишь логично, если да.)

Куда важнее другое: давно, очень давно не приходилось видеть фильма с такой клинической взыскательностью к чистоте языка — причём что кинематографического, что словесного. В одной из сцен бармен экзаменует своего крестника-эфеба по двум предметам: орфографии и географии, — и Рейбо действительно не делает разницы между этими дисциплинами. Каждое произнесённое слово, каждое движение камеры, каждый киноприём здесь, словно топоним на придорожной табличке, взяты в рамочку: следует писать именно так и не иначе, потому что если допустить хоть единую, мельчайшую ошибку, — в написании, в артикуляции, в панорамировании, — маршрут отклонится, сюжет исказится, и двое влюблённых никогда не найдут друг друга вновь, безнадёжно заплутав на неточных картах слов и кадров. Рейбо относится к реальности географической карты Франции как к непреложной данности — то есть как к Священному Писанию, в котором нельзя поменять ни буквы, потому что сразу изменится весь смысл. Неизменно трогательное и подчас невыносимое крохоборство, с которым французы относятся к наследию своей словесности (и которое побуждает, к примеру, французских эссеистов, употребляющих отдельное словосочетание или даже слово в особом и определённом смысле, ставить их в кавычки и в скобках дописывать автора, — то есть цитировать не словосочетание, но словоупотребление), в фильме Рейбо явлено во всей красе; только здесь словами становятся топонимы, а значит — пейзажи, а значит — кинообразы, и Рейбо, максималист по духу и минималист по стилю, выписывает каждый план с тщанием бенедиктинца-каллиграфа. Его фильм легко (и не всегда праздно) упрекать в излишней стерильности метода, — впрочем, вроде бы лишь естественной для дебютанта, который не может не быть перфекционистом; однако стерильность эта — не наносная, она родственна общему замыслу, более того — материалу; иными словами, она — французская par excellence. Это чистота не чистоплюйско-манипулятивных постмодернистских игр, но чистота флоберовской фразы, грациозная и непреклонная, а с точки зрения общей конструкции — чистота французского романа XVIII века (преимущественно романа-путешествия, разумеется, вроде «Жюльетты» или «Поля и Виржини»).

Когда герои здесь наперебой, на два голоса, читают Рембо, или говорят о Корнеле, или поминают Пуссена, или мчатся по ночной автостраде под клавесины Рамо, — они не щеголяют культурой, но и не «пропитаны» ею: просто у них всегда кавычки наготове. В эти кавычки взяты и они сами, — ибо гомосексуальность закавычивает человека, и стерильность стиля Рейбо сродни ещё и бесплодию гомосексуальной связи, что чтит красоту ради неё самой, а не как повод к продолжению жизни («дорога ради самой дороги», бросает главный герой), — и каждая сужденная им встреча в пути (въезжая в городок, открываешь кавычки, выезжая мимо таблички с перечёркнутым названием — закрываешь), и каждая произнесённая ими реплика (диалоги здесь могут показаться старомодными и выспренными всем, кто привык общаться многоточиями вперемешку в междометиями, но, как говорил герой Честертона, так уж было принято в XVIII веке: ты можешь соглашаться с фразой или не соглашаться с ней, но ты должен её дослушать), и каждый снятый Рейбо план. В фильме «Дни Франции» — словно в операционной: чисто, тихо, неспешно, всё разложено по местам, всё блестит. В конце концов, тем клавесин и отличается от фортепьяно: его звуки существуют по отдельности, они связаны исполнительски, но не акустически. Несколько лет назад МакКуин в «Стыде», помнится, использовал в сценах утренних пробежек главного героя фонограмму Гульда, который, хоть и играл на рояле, не пользовался педалями: там это была история про распад мелодии жизни на отдельные неслиянные ноты, лирическая и безнадежная. Но где МакКуин брал стерильность душевной жизни, к которой приговаривала героя его сексуальная аддикция на современных дивайсах, как угрозу и патологию, там Рейбо трактует её как залог чуткости и опрятности. Аристократический по замыслу, безупречный по выделке, чуждый любой чувственной неряшливости, фильм «Дни Франции» — одно из самых утончённых зрелищ, которые в наступившем столетии киноэкран предлагал зрителю; и единственное, что, возможно, стоило бы поставить ему в укор, — что при такой утончённости ещё и гомосексуальная тематика — это уже чересчур.

user posted image

мысь
7 сентября 2016, 00:26

«Поздний гнев» (Tarde para la Ira) Рауля Аревало — фильм неброский, с виду нехитрый, местами почти простодушный, так что, можно надеяться, хотя бы в испанском прокате будет иметь шансы на кассовый успех. Тем более что лежащая в основе его сюжета «история мстителя» — формат, который можно испортить для массового зрителя только уж совсем чрезмерными стараниями автора, а Аревало, хоть и дебютант, свои старания направляет совсем в иную сторону. Точнее — в иные стороны. Когда смотришь режиссёрские дебюты профессиональных актёров, иногда не верится, что дебютант мог когда-то послушно выполнять чьи-то сторонние указания, в большинстве же случаев — верится слишком. Случай Аревало — третий. Даже если не видеть никаких его актёрских работ и судить исключительно по тому, как построен «Поздний гнев», актёр он отменный. Чтобы оказаться способным на такую многослойность маскировки, потребна истинная наклонность к актёрству.

Собственно, на Венецианский фестиваль фильм Аревало попал, по-видимому, исключительно из-за этой маскировки: сугубо жанровый по фабуле, первую треть экранного времени он уверенно прикидывается арт-хаусом. Главный герой, Хосе, чуть не каждый день подолгу сидит в небольшом баре; он немногословен, замкнут, даже робок, хоть и без социопатии: с хозяином бара дружит, с его маленькой дочкой ласков, по его сестре, чей любовник долгие годы сидит в тюрьме за неудавшееся ограбление, — тихо вздыхает, в карты с завсегдатаями играет (причём успешно). И всё же он — до поры до времени — типичный интроверт-протагонист из современного фестивального кино: взгляд глубокий, мимика обеднённая, внимание камеры удерживает одной физичностью присутствия. Не за что ему в жизни зацепиться, влачит себе бытие изо дня в день, на празднества ходит, лишь чтобы друзей не обидеть, да и там сидит сычом в углу. Сорок лет тому назад такого в испанском кино играл бы Фернандо Фернан Гомес. Вдобавок к этой неосновательности существования, и раскадровка в этой первой части фильма довольно хаотична (также в духе арт-хауса), — что, впрочем, почти восполняется операторской сноровкой, — и сама она поделена на мелкие, минут по 7-10, главки с многообещающими и маловыражающими названиями: «Бар», «Семья», «Анна» (сестра хозяина), «Курро» (её любовник-сиделец). Пока дело не доходит до главки № 5, «Гнев». Она же последняя. Занимающая более половины фильма. Ибо в делении на главки надобность отныне попросту отпадает.

Раскадровка на глазах обретает упругость, ближе к развязке аж разражаясь параллельным монтажом. Обеднённость мимики главного героя перестаёт маркировать духовную пустоту и начинает скрывать рвущуюся наружу интригу, создавая интригу бóльшую и важнейшую; она больше уж не про то, что Бог весть чем этот человек живёт — она про то, что чёрт его знает, спустит он сейчас курок или нет. Никаким Фернан Гомесом больше и не пахнет — скорее Аревало вместе со своим ведущим актёром, Антонио де ла Торре, заступает на территорию чуть не Бандераса. И здесь не перелом, не резкий и демонстративный авторский жест, — здесь быстрый, но органичный сдвиг из одного типа киноповествования в другой. Рождение жанра из духа арт-хауса. Если на экране всё невнятно, многозначительно и, по бодрым меркам масскульта, скучновато, — это ещё не значит, что автор рассказывает про экзистенциальное одиночество отдельно взятой автором в рассмотрение (и, в 90 процентах случаев, именно потому одинокой) непонятой человеческой души. Просто мы ещё не знаем интриги. Высвободившись из-под спуда, она сама, почти без режиссёрского вмешательства, преобразит строй фильма.

Ближе к середине Аревало даже отыграет этот сдвиг с цитатной отчётливостью: главный герой привозит Анну в свой загородный дом, оставшийся в наследство от родителей. Выжженные равнины, особняк с покосившимися воротами, избыточно густая паутина, сквозь которую камера смотрит на входящих через дверь со старомодной расстекловкой, плотные добротные чехлы на мебели, — антураж позднефранкистского кино в духе великого Элиаса Керехеты воспроизведён Аревало с преувеличенным прилежанием. Однако, вопреки ожиданиям, здесь не будет ни манекенов в мундирах, ни зеркал в белом трауре, ни кузин-нимфеток: Хосе быстро пройдёт сквозь кадр-цитату и, на крупном плане, вытащит из-под груды рухляди двустволку. В следующих сценах в этом доме уже чудесным образом не будет ни паутины, ни чехлов (поперёк фабульной достоверности): чистенький, хорошо обставленный, с телевизором-плазмой. Всё верно, всё точно, без поддавков и натяжек: да, Хосе мог бы, оказавшись на этой развилке, остаться в доме своего утерянного некогда счастья, наедине с выцветающими изображениями покойной невесты, и возвращать прошлое, и смаковать собственные фрустрации, и что там ещё делали герои раннего Сауры. И не погрешил бы ни против собственного устройства, ни против логики сюжета, ни против самого духа испанской (то есть, по определению, посмертной) истории мести. Единственное, что пришлось бы в этом случае отменить, — слово «гнев»: и в названии главки, и в названии самого фильма. Именно оно переводит стрелки сюжета от паутины былого к двустволке.

Жанр, на который выворачивает «Поздний гнев», впрочем, не меньшая условность, чем породивший его арт-хаус, массового зрителя Аревало проведёт с той же искусностью, с какой провёл высоколобых венецианских отборщиков: это не «подлинное устремление» режиссёра, выпраставшееся из-под обманной неспешности завязки, но такая же — ещё одна — маска. Превратившись в триллер, фильм Аревало не «обретает свободу», просто переводится в иной энергетический режим: там было принято созерцать, здесь — затаив дыхание следить, но одно не подлиннее другого, это просто разные стили с разными наборами правил, и сюжет «Позднего гнева» — в нахождении перехода от одного набора к другому. Монтаж всё отчётливее, интрига всё напряжённее, выстрелы всё чаще, актёрская игра всё жёстче и крупнее, — и вот уже в сцене развязки мститель, подъехав к дому последнего виновника, выходит из машины, и камера видит, как его сапоги становятся на землю, и следит их роковую поступь до порога последнего чертога мести… В этом избитом решении финала стилизации не меньше, чем в избыточной паутине из середины фильма или в нарочито аморфном монтаже из начала. При этом Аревало нигде не заигрывается, его стилизации не самодостаточны, под масками — не пустота; свершив последнюю месть, Хосе выходит из дома, провожаемый взглядом восьмилетней невинной девочки, и камере уже нет дела до Мстителя, она, вдосталь наигравшись заёмными клише, смотрит несколько очень долгих секунд на девочку, потому что именно её, девочки, взгляд и её отношение к произошедшему составляет, как оказывается, истинную, потаённую суть повествования. Всё прочее — лишь способ ведения роли, фасад исполнения, обеспечивающий цельность тексту, там уместны стилевые игры, умелые сдвиги, умные цитатные ходы. Сути же довольно проступить на два-три кадра. Важно лишь в упоении эстетическим жонглёрством не забыть о ней — не менее (хотя и не более) важно, чем не забыть о необходимости жонглёрства, от века призванного уберегать стыдливость смысла от досужих зрительских взглядов. Пожалуй, никто так доподлинно не знает о необходимости обеих этих стратегий творчества и об их неразделимости, как по-настоящему хорошие актёры.

user posted image

мысь
7 сентября 2016, 00:29

Лет почти двадцать тому назад довелось мне, совершенно случайно, показывать с трудом раздобытую видеокопию «Конца» Пелешяна одной танцовщице, — очень, очень хорошей танцовщице. Вот, мол, что с баховским пассионом-то можно сделать, на голом монтаже, а?.. Танцовщица смотрела вежливо, уважительно. Даже, пожалуй, внимательно. Один раз очень оживилась — когда среди прочих обитателей пелешяновского поезда на короткий план мелькнула маленькая девочка. «Ой, какая хорошенькая», — сказала танцовщица. И, по-прежнему вежливо, досмотрела фильм. Ни до, ни после не доводилось мне встречать зрителя, у которого настолько не случилось бы эмоционального контакта с пелешяновским монтажом. Впрочем, показывать фильмы танцовщикам я довольно скоро зарёкся. Особенно очень, очень хорошим.

О том, насколько родственны между собой кино и танец, были написаны десятки и сотни страниц ещё столетие назад, и тут вряд ли что-то требует пересмотра. Но ни из одного вида искусства в кино не приходило так мало людей, как из хореографии, — разве что из вообще музыки. Поэты, писатели, художники, даже скульпторы и архитекторы, — все они искали, а многие и находили, какие-то точки соприкосновения между кино и своими искусствами, что шло на пользу обеим сторонам. Танцевальный же мир дал кинематографу двух столь ослепительных гениев, — Басби Беркли и Боба Фосса, — что кажется почти невероятным счесть их не вершинами айсберга, но исключениями; и тем не менее. Да, ещё Джером Роббинс числится сорежиссёром «Вест-Сайдской истории»; да, историки раннего кино не преминут порассуждать о громадном влиянии Лои Фуллер (точнее, её стилистики) на понимание самого феномена экранного движения; и да, «Болеро» Бежара на диво киногенично. Однако чем киногеничнее, от десятилетия к десятилетию, становилось искусство танца, чем бóльшие возможности оно предоставляло профессиональным кинематографистам, буде те решали его использовать как материал (тут все подумали про Пину Бауш и были правы), тем — с кинематографической точки зрения — скуднее, страннее, а то и наивно-выспреннее оказывались потуги хореографов (в том числе и очень, очень хороших) самим перевести свои сценические шедевры на экран, преобразуя движение тел в движение изображений. В чём тут причина — кино ли всё больше забывает о движении, танец ли всё больше настаивает на телесности, — тема для отдельного разбора, пространного и скрупулёзного. Но показанная давеча в Венеции «Полина» Анжелена Прельжокажа — лучшее всему сказанному свидетельство.

user posted image

Сюжет о годах учения и становления заглавной юной балерины Прельжокаж и его соавтор-супруга Валери Мюллер почерпнули из одноимённого комикса Бастьена Вивеса пятилетней давности; впрочем, о комиксовом происхождении в фильме не напоминает ничто. Сам успевший за свою многолетнюю карьеру пройти искус едва ли не всеми пластическими техниками, от японского театра Но до трупп Мерса Каннингема и Доминика Багуэ, любящий в своих балетах — особенно позднейших — представать эдаким Протеем (ну ладно, пусть будет «постмодернистом») от хореографии, без устали сочетая почти несочетаемое, — Прельжокаж в «Полине» заставляет главную героиню то стоять у классического станка, то осваивать силовые поддержки французского модерна, то и вовсе предаваться импровизированным па посреди антверпенского порта, с заметным наслаждением демонстрируя своё — да и её — свободное владение самыми разными стилями и методами. И Анастасия Шевцова (которую, если что, все желающие могут увидеть в мариинской «Сильфиде») выданный ей на-гора экранный бенефис оправдывает вполне: не только как танцовщица, но и как экранная героиня; чего стоит один крупный план в сцене попытки самоубийства, где она на наших глазах, за считанные секунды, буквально темнеет душой, — тут никакой станок не помог бы, тут фотогения нужна, в самом глубоком смысле слова, и она тут как раз есть. Прибавьте к этому то простое и безотказное обаяние, которым не может не обладать рассказ подлинного мастера о мире своего ремесла, прибавьте изумительные по щедрости хореографической мысли номера, нанизанные на живую нитку сюжета, — и вот уже фильм Прельжокажа начинает выглядеть подлинным must see для всех, кто хоть как-то причастен миру танцевальной пластики… И даже выглядел бы. Если бы, после всех этих прибавлений, не пришлось заняться ещё и вычитанием.

Потому что есть в «Полине» сугубо хореографический сюжет, о профессиональном становлении и переборе имеющихся стилей в попытках выработать свой, и этот сюжет тонок и умён. А есть сюжет кинематографический: о девочке, чьи небогатые родители залезают в долги к крутым парням, чтобы дочка могла стать звездой балета, и о девушке, которую бросает её первый возлюбленный, и о гордой юной девице, которая улетает далеко-далеко, — и этот сюжет груб и наивен, и даже поводом к хореографическому его, при всём желании, не счесть, столь много в нём бессмысленного и необязательного. Есть здесь разящая фотогения портретных планов, и чем они спокойнее и статичнее, тем безупречнее: и у самой Шевцовой-Полины, и у её героини в детстве (о том, как детская ревностность переплавляется в ревность, нигде, кажется, ещё не говорилось так прозрачно и ясно, как в двух-трёх кадрах из первой части фильма), и у всепонимающей, по-французски лёгкой и непреклонной Бинош, и даже у преувеличенно харизматичного Алексея Гуськова в роли классического хореографа. А есть немыслимо плоский, беспомощный текст, который местами, судя по речевым помаркам, актёры просто импровизируют перед камерой на в общих чертах заданную тему (как в диалоге Полины с матерью, хотя та, вообще-то, Ксения Кутепова) — и который с головой выдаёт полное непонимание большинством из них танцевального мира и его обычаев и повадок. Есть прекрасный, нахально придуманный и чисто выполненный параллельный монтаж между занятиями маленькой Полины у станка и её импровизированным танцем по дороге домой посреди какого-то заснеженного спально-индустриального района (помимо всего прочего, тонко подготавливающий развязку с антверпенской уличной импровизацией). А есть нестерпимо пошлая — и плохо смонтированная, хотя, вроде бы, куда более простая — любовная сцена в костюмерной, и ещё более пошлое видение одинокого учителя в пустом танцклассе, посещающее Полину в разгар её духовных исканий (потом он ей улыбнётся и обнимет, тоже в её видении, отчего верить глазам перестаёшь вовсе), и совсем уж немыслимая по монтажной нарочитости метафора о прекрасном белом олене, которую не может спасти даже роскошная хореография финального номера.

По описанию вроде бы похоже на «неровный фильм»; но в том-то и дело: это не неровность. «Полина» словно бы всё время существует сразу на двух уровнях, один из которых блестящ, другой же убог, и хотя второй почти не мешает первому, первый почти не спасает от второго. Единственная сцена, где можно предположить точку пересечения между ними двумя, — когда Полина, посреди подземки, внезапно обретает способность видеть повседневный мир как огромный танец, — занимает, самое большее, пол-минуты и не перекликается в фильме более ни с чем. В остальном же история (в широком смысле слова) про танец настолько не выведена здесь на уровень собственно кинематографических решений (хоть сколько-нибудь вменяемых), что её остаётся лишь угадывать и высматривать сквозь пелену сюжета и белену решений. Высмотревший будет вознаграждён, это бесспорно. Но, Господи, через что же ему ради этого придётся пройти.

user posted image

Blinking Buzzard
7 сентября 2016, 00:32

hab написал: Blinking Buzzard фальстарт! Ты слишком серьзено относишься к Венеции, поверь, лучше подождать Торонто, там напашемся еще 3d.gif  а тут пусть рускоязычные отдуваются 3d.gif

Да что-то время свободное образовалось, решила размяться. biggrin.gif Тем более что пара фильмов заинтересовала и нет, это не непальская социальная драма. redface.gif
mari lu
7 сентября 2016, 10:14
Утренняя порция фото со вчерашних дорожек.
Председатель секции "Лучший дебют - Луиджи де Лаурентис" , известный актер и просто симпатичный мужчина Ким Росси Стюарт представил на Веницианском фестивале свой фильм "Томмазо".

Ким Росси Стюарт и Илария Спрада.
user posted image
Камилла Диана.
user posted image
и Кристиана Капотонди.
user posted image
user posted image

Микеле Риондино.
user posted image


Элизабетта Грегорачи.
user posted image

Сара Серайокко.
user posted image

Зайна Дриди
user posted image
мысь
7 сентября 2016, 17:33
Зара Абдуллаева для "Искусство кино"

Индустрия Холокоста
Сначала мы видим шевеление людей за листвой деревьев. Похоже, в парке. Потом – толпу на дороге. Камера отстраненно наблюдает за потоком, стремящимся к воротам со слоганом ARBEIT MACHT FREI. Толстые, тонкие, молодые, старые, с детскими колясками, парочки, одиночки. И все фоткают себя при входе в мемориал. И еще один из. Под названием Заксенхаузен. Вот парень в майке с принтом JURASSIC PARC, снятый недаром, хоть и мимолетно, покрупнее. Туристы как туристы. Потом они окажутся на территории музея. Пройдутся по баракам, постоят в очереди с бутербродами, чтобы в одиночную камеру на секунду зайти и выйти. Послушают аудиогид или экскурсоводов. Промолчат на дежурный вопрос, есть ли вопросы, комментарии. Снимутся и сделают селфи у газовых камер. Посидят, отдохнут. Очень жарко. Кто-то бутылку с водой на голову поставит, чтобы с ней тоже сфоткаться.

90 минут камера спереди, сзади, через окна бараков снимает экскурсантов, посещающих территорию бывших концлагерей, ставшую музеем.

Если бы Сергей Лозница не назвал свой фильм «Аустерлиц», то сказать было бы можно, что он (у)довольствовался мизантропической съемкой экскурсионного аттракциона. Но отсылка к роману «Аустерлиц», да и вообще к творчеству В.Г. Зебальда тут принципиальна. В таком случае фильм Лозницы – концепт. Размышление о существе и контроверзах «мест памяти», а не поверхностное визуальное предъявление еще одного «диснейлэнда» и осуждение фанатов селфи на уровне фейсбучного ажиотажа.

Разумеется, зрителям, не знакомым с отношением Зебальда к прошлому, к его изображению, к темам памяти и разрушения, «Аустерлиц» Лозницы останется памяткой кочующих там-сям туристов, заинтересованных разве только в документации своего присутствия в любых музейных зонах. Но штука в том, что людям так себя вести даже в подобных мемориалах, если уж они решили – решились – их посетить, вполне естественно. Как бы «ужасным» это ни казалось. И как бы ужасно это ни было.

Беспристрастность взгляда Лозница, снимающего, не опускаясь до политкорректной сентиментальности или презрения к этим путешественникам, резонирует повествовательному стилю Зебальда, внедряющему в свои тексты фотографии, которые взывают к ответной реакции читателей. А теперь – зрителей «Аустерлица». Вопрос заключается не в том, как поудачнее реализовать кураторский проект подобных мемориалов и не о бесчувственности их посетителей. Что мы знаем о них, кроме того, что их память – и иного не дано – редуцирована фотографическим свидетельством «я там был...»?

Повествователь романа «Аустерлиц», оказавшийся у крепости Бреендонк, где был концлагерь, спустя много лет после первого посещения в 60-е годы, пишет, что посетителей прибавилось, «на стоянке ждало несколько автобусов, а внутри, у кассы и возле киоска, вертелись ярко одетые школьники». Неподалеку от крепости он читал книгу некоего литературоведа, о котором ему рассказывал его случайный знакомец по фамилии Аустерлиц. В этой книге рассказывалось о человеке, разыскивающем своего деда. Дед умер после Первой мировой, а бабка уехала из Литвы в южную Африку и поселилась рядом с алмазными рудниками. Читая о разрезах этого рудника, автор той книги видел по другую сторону обычной жизни ее непостижимую противоположность – бездну, ставшую для него символом «канувшей праистории его семьи и его народа, истории, которую... никогда уже не извлечь из поглотившего ее мрака».

Какую историю может извлечь обычный турист в Заксенхаузене, нам совершенно неведомо. Во всяком случае, простодушные селфи безобиднее свидетельств, записанных Светланой Алексиевич, о том, что в сталинские лагеря можно попасть туристом. Для полноты ощущений (зазывает реклама) там могут выдать лагерную робу, кирку, а после осмотра отреставрированных бараков организовать рыбалку. В той же книге «Секонд хэнд» Алексиевич вспоминает слова своего отца: «Лагерь пережить можно, а людей нет».

«Аустерлиц» Лозницы свидетельствует о вегетарианском туризме. Но тема эта открыта для размышлений.

Black_Beauty
7 сентября 2016, 18:43
The Bad Batch – помесь Mad Max и Texas Chainsaw Massacre. Как и предыдущая работа режиссера (A Girl Walks Home Alone at Night), это тоже жанровый эксперимент, в этот раз – на благодатной почве вестерна. В то же время, это странная гармония между диким сочетанием несочетаемых персонажей в состоянии войны друг с другом (каннибалы, лидеры культа, отчаянные воры) – и гимном товариществу. В прошлом фильме одинокий вампир влюбляется в одинокую же девушку-изгоя, здесь одинокая девушка кочует по миру нео-нуара и находит дух товарищества порой в самых неожиданных местах. Мало что может сравниться с открывающей сценой по саспенсу и напряжению, когда изгнанная в пустыню, заполненную каннибалами, героиня (Соки Уотерхаус), осуществляет побег, истекая кровью. После этого фильм сразу же меняет свое направление. Второй акт довольно нетороплив и героиня, скрывающаяся в укрепленном (от каннибалов) городе, чем-то напоминает Фуриозу из Mad Max. Экспрессионистская манера съемки здесь более соответствует масштабу замысла, чем в предыдущем фильме автора. В нескольких безмолвных сценах встречается неузнаваемый Джим Керри в роли бродяги, а в третьей части появляется Киану Ривз в роли лидера культа. В целом Eric Kohn из IndieWire считает, что передачи в данном повествовании переключаются чаще, чем надо, это скорее некая форма абсурдистской поэзии, смешение жанров, но все равно расщедрился на B+.
Black_Beauty
7 сентября 2016, 19:00
Еще хвалят Into The Inferno, новую документалку Херцога. Это фильм о вулканах, но в случае с Херцогом неважно, что именно лежит в основе фильма - это всегда о бренности человеческого существования и о самом Херцоге. Все равно самый смертельный номер он уже давно снял - о своей работе с Клаусом Кински. Опасные и смертоносные огнедышашие вулканы он снимает с таким интересом, чуть ли не с нежностью, как иные люди фотографируют своего новорожденного ребенка. Ради съемок он приезжал в Австралию, Новую Зеландию, Эфиопию и даже Северную Корею (и автор обзора подозревает, что возможно весь фильм затевался, чтобы получить визу и путешествовать). В общем, старый добрый Херцог, если кому надо, оценка B+, скоро будет на Netflix.
мысь
7 сентября 2016, 20:59

Black_Beauty написала: Еще хвалят Into The Inferno, новую документалку Херцога. Это фильм о вулканах

Опасные и смертоносные огнедышашие вулканы он снимает с таким интересом, чуть ли не с нежностью, как иные люди фотографируют своего новорожденного ребенка.

О, смотрю Херцога со времен La Soufrière - Warten auf eine unausweichliche Katastrophe за 30 лет так и не отпустило. smile.gif
мысь
7 сентября 2016, 21:02
Долин:

Какая же это радость — посреди томительного кинофестиваля, набитого высоким искусством, вдруг встретить что-то такое. Вестерн, где хорошенькой блондинке уже в первые пять минут каннибалы отрежут сразу руку и ногу (это не помешает ей стать главной героиней остального фильма, в чем-то даже поможет). Или социальную драму о мексиканской глубинке, главный герой которой — поселившийся в заброшенной избушке инопланетный спрут, склонный заниматься извращенным сексом со всем, что живет и движется. Разумеется, респектабельные критики и рафинированные киноманы брезгливо морщатся или недоуменно пожимают плечами. Меж тем с этими дикостями на старейший фестиваль в мире потихоньку возвращается жизнь. Ведь что есть хоррор, как не борьба за выживание — в схватке с космосом, стихией, людоедами или маньяком?

Постапокалиптическая фантазия «Отщепенцы» (вероятно, это самый корректный перевод идиомы «The Bad Batch») именно об этом. Молодую героиню по имени Арлен высылают из США в пустоши, где нынче обитают преступники, наркоманы, маргиналы и бездомные. Государство постановило, что хватит кормить их за казенный счет; пусть кормятся сами. Чем те и занимаются, благополучно пожирая друг друга. Арлен попадет им в руки, а когда чудом спасется, обнаружит, что настоящее имя в этих краях есть, кажется, у нее одной. Остальные обходятся звучными прозвищами — или номером, вытатуированным на шее каждого перед высылкой. Очевидная аллюзия на фашизм (такие татуировки делали узникам нацистских концлагерей) и радикализм американских властей заставили рецензентов помянуть добрым словом Дональда Трампа. Режиссер уточняет: сценарий был написан задолго до того, как Трамп решил выдвинуться в президенты.

Собственно, фигура автора здесь не менее интересна, чем фильм. Редкая женщина-конкурсант и одна из самых молодых претенденток на «Золотого льва», Ана Лили Амирпур — иранка, которая выросла в Англии и США. Ее дебют «Девушка ночью гуляет одна» произвел фурор пару лет назад: черно-белая микробюджетная лента о безымянной девушке-вампире, которая ходит по улицам в чадре и пьет кровь брутальных мужиков, была снята на фарси, хоть и в Штатах. Сама Амирпур настаивала на том, что это спагетти-вестерн. Еще в большей степени определение справедливо в отношении «Отщепенцев», уже англоязычных и цветных, где действие происходит в техасской прерии, а спагетти — второе по числу упоминаний блюдо, сразу после человеческой плоти.

Стиль Амирпур, пусть и напоминает живых классиков независимого кино (чуть Джармуша, изрядно — Линча, добавьте щепоть раннего Родригеса), самобытен и причудлив, при попытке его анализа теряешься, а сам автор не помогает, отказываясь давать внятные разъяснения. Ясно одно: она не желает никому читать мораль. Чистой игрой в жанр ее цели тем более не ограничиваются. Оба фильма полны юмора, эмоций и даже странной социальной философии, в которой нетрудно рассмотреть безжалостную и остроумную метафору окружающего нас мира.

Красотка Арлен (эффектная британская модель Суки Уотерхаус) оказывается между двумя мирами. Один называется Мост и располагается на кладбище самолетов: там живут накачанные чудовища-людоеды, которые охотятся на новичков и их пожирают. Другой — нечто вроде города, носящего говорящее имя Комфорт. Под руководством харизматичного духовного лидера по прозвищу Сон там влачат существование хиппи, каждый вечер ждущие ритуальной дискотеки, на которой гуру лично будет раздавать им наркотики. Кастинг в «Отщепенцах» наглый и выигрышный. Каннибала-живописца Майами-Мена, который теряет обожаемую дочь и отправляется на ее поиски, сыграл человек-гора Джейсон Момоа. Сон — лучшая за долгие годы роль Кеану Ривза: в семидесятнических темных очках и окладистых усах, с эскортом из юных беременных красавиц с автоматами на груди, он излагает многозначительные банальности, в которых трудно не узнать цитаты из «Матрицы» (впрочем, «Жизнь есть сон» — это все-таки Кальдерон). Наконец, немую роль Отшельника, беззубого, бородатого, покрытого коркой грязи, но мудрого и на удивление живучего, исполнил почти неузнаваемый Джим Кэрри.

Эскапистская утопия Комфорта, управляемого Сном, где каждый предоставлен сам себе и абсолютно свободен, так же угнетает Арлен, как кошмарная антиутопия Моста, где царит суровая необходимость выжить и существуют только две возможные социальные функции: хищник или еда. Как выбрать между ложью и насилием? Героиня необдуманно выбирает третий путь: свободу, для нее эквивалентную любви. Физиологичная и поэтичная (здесь эти два понятия никак не противостоят, а органично дополняют друг друга) картина Амирпур — прежде всего парадоксальная love story. То же самое можно было сказать и о ее «вампирском» дебюте. В обоих случаях, как только слабая надежда на лирический хеппи-энд начинает брезжить на горизонте, фильм резко кончается на будоражаще неопределенной ноте. С нотами здесь, кстати, тоже полный порядок (например, женщина-каннибал ест стейк из главной героини под «All That She Wants» Ace of Base), как и с изображением. Оператор Лайл Винсент — еще один талант, за которым теперь надо пристально следить.


У мексиканца Амата Эскаланте, успевшего в свои 37 лет обзавестись каннским призом за режиссуру из рук Спилберга, оператор тоже не абы кто. Мистический хоррор «Дикий край» снимал чилийский виртуоз Мануэль Альберто Кларо, лучше всего известный по «Меланхолии» и «Нимфоманке» Ларса фон Триера. Хотя сновидческий и завораживающе медленный «Дикий край» гораздо больше напоминает «Антихриста»: речь вновь идет о неприрученной природе (таково английское прокатное название ленты, «Неприрученные») — как внутри человека, так и вне его. Об этом Эскаланте снимал свои шокирующие социальные драмы «Ублюдки» и «Эли», но там еще держался в рамках натурализма и социальной критики. Здесь же, в лучших традициях латиноамериканской культуры, реализм стал отчетливо магическим.

Поначалу «Дикий край» похож на многочисленные бытовые драмы о неудовлетворенных женщинах и мужчинах, чьи фрустрации выплескиваются в неуправляемом насилии. Героиня воспитывает двух детей в браке с вечно раздраженным мужем. Ее брат-медик — одинокий гей, тайно крутящий с этим самым мужем роман (тот же не упускает случая сказать о своей ненависти к извращенцам). Появление четвертой участницы нестандартного «любовного квадрата», таинственной раненой Вероники, выводит картину в новую, сказочно-мифическую плоскость. Оказывается, неподалеку от их городка, в лесу, когда-то упал метеорит, заразивший все вокруг неуемной сексуальной энергией. А воплощение таинственной силы — безымянное существо с щупальцами, обитающее в хижине среди чащи под присмотром двух немолодых ученых. К нему-то на свидание и отправятся по очереди несчастные, каждый по-своему, персонажи картины.

В этом «Диком крае» витают духи Борхеса с Маркесом, но и Лавкрафта тоже — не считая того, что вселенная американского фантаста была начисто лишена признаков сексуальности. Из кинематографических предшественников Эскаланте уместно будет вспомнить Анджея Жулавского с его «Одержимой» и ранние хорроры Дэвида Кроненберга. Однако мексиканского режиссера конкретные проблемы — бедность, гомофобия, женоненавистничество, социальное расслоение — интересуют не меньше, чем экзистенциальные. Во всяком случае, он без труда совмещает их в одной дискомфортной и одновременно завораживающей картине.

Насколько подобное кино — одновременно экспериментальное и вызывающе «низкое» — будет интересно членам жюри, невозможно себе представить. Однако уже сейчас хочется вынести отдельную благодарность Венеции за хулиганский драйв в подборе конкурсантов и пренебрежение к давно устаревшему разделению кинематографа на так называемое «искусство» и так называемый «мейнстрим».

mari lu
7 сентября 2016, 21:34
Фотоколл Джеки режиссера Пабло Ларрайна.
Режиссер и Натали Портман.

user posted image
Буквально вчера вспоминала его "Нет".

user posted image

user posted image

user posted image

Black_Beauty
7 сентября 2016, 21:39
Наташа опять в какой-то ужОс нарядилась. facepalm.gif
мысь
7 сентября 2016, 21:40

mari lu написала: Фотоколл Джеки режиссера Пабло Ларрайна.

И опять цветуёчки.
И опять на Наташе нечто такое, что ей категорически не идет, и что она не умеет носить. facepalm.gif mad.gif
мысь
7 сентября 2016, 21:47
Алексей Гусев для СЕАНСА:

Знаменитая филиппика Вас. Вас. Розанова в адрес Льва Толстого гласила: «Когда наша простая Русь полюбила его […] за „Войну и мир“, он сказал: „Мало. Хочу быть Буддой и Шопенгауэром“. Но вместо Будды и Шопенгауэра получилось только 42 карточки, где он снят в ¾, ½, en face, в профиль и, кажется, „с ног“. […] „Которую же карточку выбрать?“ — говорят две курсистки и студент». Чуть раньше Ницше примерно с тем же ядом, только более буйного свойства, писал о Вагнере и его поклоннике — немецком юноше: «Два слова, „бесконечный“ и „значение“, уже были достаточны: ему [юноше] сделалось при этом невыразимо хорошо. Не музыкой покорил себе Вагнер юношей, а „идеей“; […] это гений Вагнера в создавании облаков, его гоньба, блуждание и рысканье по воздуху, его „всюду“ и „нигде“». Художник, который от грянувшей славы (особенно если заслуженной) вдруг начинает примерять на себя тогу пророка и принимается рьяно и со смертельной серьёзностью возвещать всяческую духовность, — казус в истории нередкий. Но и у позднего Толстого есть «Хаджи-Мурат» и «Фальшивый купон», и у позднего Вагнера по-прежнему встречаются пассажи изумительной цельности. Опознать в Терренсе Малике, ныне поставившем «Путешествие времени», Терренса Малика, снявшего некогда «Дни Жатвы» и «Тонкую красную линию», решительно невозможно. То есть идеи, конечно, поздним Маликом от раннего Малика унаследованы вполне, и с точки зрения идей это всё тот же «Торо от кинематографа», полтора века спустя воспринявший великую традицию американского трансцендентализма. Вот только пишет этот Торо теперь словно гимназистик, подражающий Торо. (Тут, конечно, надо было поставить имя какого-нибудь бездарного эпигона Торо, а не отделываться нарицательным. Но что поделать: эти имена мы все давным-давно забыли.) Слова вроде те же, и мхи те же, и букашки, и мурашки, и закаты. Вот тон непоправимо сбился на фальцет.

«Путешествие времени», если коротко, — это полнометражный ремейк короткометражки Годфри Реджио Anima mundi; ремейк не только по устройству (монтаж изображений девственной природы по всему технически возможному диапазону масштабов: от сверхобщих планов океанов, пустынь и дождевых лесов до микросъёмки амёб и инфузорий), не только по замыслу (мир жив и одухотворён, человеческая же цивилизация — лишь блёклый и безумный суррогат), но и, временами, покадровый (как в эпизоде с подводным миром: изгибы водорослей, парящие крылья ската, дуга гигантского рыбьего косяка). Однако за двадцать лет, прошедшие после фильма Реджио, технологии сильно изменились (фразу «сильно шагнули вперед» пусть пишут те, кто в этом уверен), и Малик в своём фильме полтора часа кряду буквально упивается возможностями, предоставляемыми съёмкой в сверхвысоком разрешении. Даже те пейзажи, что попроще, начинают выглядеть в этом разрешении да с эдакой цветокоррекцией чуть не инопланетными, бóльшая же часть их и вовсе приближается к чистому абстракционизму. Снятый в совершенно ином ритме, нежели фильмы Реджио, лишённый жёсткого пульса альбертиевых басов Гласса, фильм Малика медитативен, протяжен и целит ошеломить каждого зрителя каждым кадром. Ибо и впрямь каждый кадр здесь, от взрывов галактик до исландских гейзеров, немыслим, невообразим, невозможен. Совершенно невозможен. Даже, пожалуй, невыносим.

Реджио, если кто запамятовал, через семь лет после Anima mundi тоже отдал должное новейшим технологиям — сняв Naqoyqatsi, где (как и в фильме Малика) ни один кадр не остался без цифровой обработки. Для Реджио, автора максимы «технологии — это фашизм сегодня», приход цифры в киноизображение — лишь ещё один извод современной цивилизации, извращающей и умерщвляющей всё сущее (то есть губящей его подлинность). Но не таков Терренс Малик. Ничтоже сумняшеся, он создаёт невиданные миры из грохота водопадов, разноцветья лишайников и колыхания хвощей на рассвете, — сначала снимая их с помощью новой оптики, а затем пропуская изображения через мощнейшие программы, меняющие колера и перспективу. Четыре дня назад здесь же, в Венеции, Том Форд прилюдно праздновал (по делу или нет — вопрос сейчас не об этом) то, как ему уже во второй раз удалось перевоплотиться из дизайнера в кинематографиста. Малик, похоже, празднует перевоплощение обратное. Его фильм с поистине вагнеровским вдохновением (хоть и в несколько лукасовском смысле) превращает реальность дикой природы в завораживающую анимашку. Прикладывая все силы, чтобы вразумить публику, погрязшую в суете мегаполисов, и показать ей поразительную красоту мира вне цивилизационной коррозии, Малик не находит ничего лучшего, чем воспользоваться последними плодами той самой цивилизации и с их помощью устроить полуторачасовой экранный триумф дизайнерской декоративности. Не мир здесь выглядит ирреальным и чудесным — но применённая визуальная технология; не тайна бытия завораживает зрителя при просмотре «Путешествия времени» — но тайна немыслимой сложности софта. Если маликовский кадр с гейзером так невообразим, то это не потому, что мы в своём посткапиталистическом угаре уже не можем и простейшего гейзера себе вообразить, а потому, что нашему воображению недоступны все возможности использованного режиссёром многомиллионного оборудования. Нет, мистер Малик, нас потрясает не красота этого мира, а оптика, которой он увиден — и которая, с её полной резкостью на любой глубине кадра и с преувеличенной яркостью цветов, отменяющей осязаемость воздушной среды, нарушает вполне физические, природные условия зрения. Нас поражает не природа, которую вы воспеваете, — но искажение её законов, к которым вы прибегаете, дабы её, этой оптикой поруганную, воспеть. То, что задумывалось как ода, обернулось надгробным словом. Naqoyqatsi, с которого началось кино XXI века, на одном мегабюджете от National Geographic не перешагнёшь.

Всё это, может статься, выглядело бы не так жалко и хотя бы двусмысленно, если б не закадровый текст, напевно наговариваемый Кейт Бланшетт (которая здесь, учитывая всё сказанное, выступает не столько как большая актриса, сколько как обитательница Средиземья). Без него, на чистом видении, авторскую интенцию ещё можно было бы трактовать так или иначе, великодушно углядеть в строе фильма парадокс или провести сделанное Маликом по разряду «поучительного опыта». Но нет: от первой минуты фильма до последней, делая паузы лишь для особо захватывающих дух изображений, голос за кадром (по-видимому, голос Человека как такового) без устали взывает к Природе. И делает он это вот в таких выражениях: «Природа! Кто я для тебя?» «Поговори со мной! Кто я?» «О свет любви! Не удаляйся от меня!» «Мать, где ты? Мне страшно». «Мать! Отчего ты молчишь? Может ли мать забыть о своём дитяти?»

АААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААА!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Простите, не сдержалась. Сейчас отдышусь и продолжу.


Ну или просто — «О Жизнь!..» Именно под это величественное хныканье на экране взрываются галактики, низвергаются потоки лавы и бесперечь снуют инфузории. «Я боюсь Тебя — Тебя, которую мог бы, должен бы любить»; а на экране — андские водопады, за кадром же, помимо голоса, — то Малер, то Бетховен, то Пярт. Водопады-то, да под Малера? Чего ж тут не любить. Чрезвычайно возвышенно-с.

Весь этот неоромантический паннатурализм (как сказала моя французская коллега после сеанса, «всё Мать да Мать — что ж об Отце-то ни слова?»), в котором Природа явлена исключительно как животворящее начало, смотрится в фильме 2016 года выпуска особенно странно и непоправимо старомодно не потому только, что уже был Реджио (а ведь был ещё и Пенлеве, и снятый в тазу Солярис, и вообще пролёт кубриковского Одиссея за пределы Вселенной), — но ещё и потому, что уже был Херцог. С его радикально, но последовательно переосмысленной традицией романтизма и трансцендентализма, с его тотальной подлостью природы, насквозь пронизанной болью, с его неизбывным трагизмом любой стихийности и подлинности. Занимаясь, с точки зрения типа повествования, чистейшей пропагандой, Малик снимает на свою суперпуперкамеру дикую природу, цивилизацию же (по преимуществу бараки и трущобы, а отнюдь, отчего-то, не оркестр, исполняющий Малера, и не айтишников, изобретающих Малику hi-res) даёт в изображении скверном, аляповатом и нерезком; пропаганда неотделима от стилевой тавтологии. Ни слова о том, что бытие Матери-Природы держится на непрерывности пищевых цепочек, на ежесекундной предсмертной боли миллионов живых существ, — и когда на косяк рыб пикирует с неба, прорезая водную гладь, стая хищных птиц, Малик лишь любуется удивительной графикой этого события (как насчёт того, скажем, чтобы воспользоваться изображением высокого разрешения и крупно показать боль в глазах рыбёшки, перекусываемой клювом?). Зато показывая жертвоприношение где-то в индийской глубинке, он смакует ободранных, истекающих кровью буйволов: вот, мол, какая жестокость, возмущённо констатирует маститый трансценденталист. Что в присутствии извергающихся вулканов и гигантских тайфунов, право слово, выглядит несколько забавно. Всё равно что взойти на трибуну ООН и, потрясая кулаками, воскликнуть на всё мировое сообщество: «Они убили Кенни!»

Покойный Джордж Карлин в одном из самых знаменитых своих выступлений говорил: «Спросите у людей в Мехико, или в Армении, или сотне других мест, у людей, похороненных под тысячами тонн валунов, — чувствуют ли они себя реальной угрозой планете на этой неделе?» Лирический герой Терренса Малика признаётся Природе, что боится её, и не знает, кого за этот страх винить, и винит, в незамутнённой душевной чистоте, самого себя. Учитывая, что торжественный гала-приём на биеннале в этом году отменён в знак траура по жертвам недавнего землетрясения, эту прозвучавшую здесь маликовскую риторику, пожалуй, можно было бы назвать ханжеской, а можно бы — даже и кощунственной. Но, возможно, всё намного хуже. Возможно, это чистая глупость. Столь часто, увы, осеняющая гениев, в недобрый час ощутивших в себе вкус к пророчествам и поучениям.

Black_Beauty
7 сентября 2016, 22:14

мысь написала: АААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААА

У моих та же реакция. 3d.gif IndieWire поставил D 3d.gif
Змея
7 сентября 2016, 22:23

мысь написала: Какая же это радость — посреди томительного кинофестиваля, набитого высоким искусством, вдруг встретить что-то такое. Вестерн, где хорошенькой блондинке уже в первые пять минут каннибалы отрежут сразу руку и ногу

Маленькие радости кинокритика biggrin.gif.
Новый Малик в пересказе звучит устрашающе. И это же, вроде бы, опять не кино с Фасси?
мысь
7 сентября 2016, 22:28

Black_Beauty написала:
У моих та же реакция.  3d.gif  IndieWire поставил D 3d.gif

Но только не гордые и бесстрашные британцы. The Guardian щедрой рукой рассыпает для Малика 4 звезды. 3d.gif
мысь
7 сентября 2016, 22:31

Змея написала:
И это же, вроде бы, опять не кино с Фасси?

Нет. Тот релиз опять переехал на следующий год. 3d.gif Емнип, уже в третий раз.
Видимо, слишком много людей в кадре - задолбаешься, пока всех повырежешь. 3d.gif
hab
7 сентября 2016, 22:59
Малик все-таки великий дядька. Сидел втихаря всех с ума сводил. Стал снимать фильмы - тоже сводит. Талант. 3d.gif
hab
7 сентября 2016, 23:00

мысь написала:
Нет. Тот релиз опять переехал на следующий год. 3d.gif Емнип, уже в третий раз.
Видимо, слишком много людей в кадре - задолбаешься, пока всех повырежешь. 3d.gif

А было бы круто, если он создал 10-15 версий, разослал актерам, но чтобы они были только в той версии, что им прислали. А в других вырезано. 3d.gif
Black_Beauty
7 сентября 2016, 23:04
... а сам на премьеру с Voyage a Of Time приехал, откуда вырезал всех 3d.gif
hab
7 сентября 2016, 23:31
Тоже, кстати, вариант. Извините, премьеры фильма не будет. Я долго его монтировал, в итоге с прискорбием сообщаю что роли всех актеров были вырезаны. Я также опечален и разочарован, как и вы, но как художник я не могу пойти на компромисс. На всякий случай я просверлил дрелью все жесткие диски с исходниками материалов, чтобы не утекли потом в сеть. 3d.gif
mari lu
7 сентября 2016, 23:32

Black_Beauty написала: ... а сам на премьеру с Voyage a Of Time приехал, откуда вырезал всех 

Как-то его не видно. Продюсеров прислал.
mari lu
7 сентября 2016, 23:33
Дорожка "Джеки"
Заставка. biggrin.gif
user posted image
hab
7 сентября 2016, 23:34

mari lu написала:
Как-то его не видно. Продюсеров прислал.

А это тоже ведь в его стиле. Приехать, но не придти на прессуху или премьеру. Кажется в Каннах такое как-то было. 3d.gif
Blinking Buzzard
7 сентября 2016, 23:37

мысь написала: «Мать, где ты? Мне страшно».

Вот-вот. Мне страшно!! redface.gif

А THR тоже хвалят, между прочим. Уникальное зрелище, оргия ошеломляющих визуальных образов, все такое. И говорят, что именно закадровый голос Бланшетт превращает роскошную документалку в фильм Малика. biggrin.gif В Торонто, кстати, будут показывать 45-минутную версию для IMAX, так там маму зовет Брэд Питт, который, оказывается, сопродюсер.
mari lu
7 сентября 2016, 23:38
user posted image

user posted image
hab
7 сентября 2016, 23:39
Наташа facepalm.gif
мысь
7 сентября 2016, 23:47

Blinking Buzzard написала:
В Торонто, кстати, будут показывать 45-минутную версию для IMAX, так там маму зовет Брэд Питт.

В Гардиан написали, что (по словам самого же Малика) выбор пал на Питта, так как его голос преисполнен благоговейного страха. 3d.gif Эх. Меня надо было звать! Слышал бы Малик мой голос после прочтения той самой рецензии, что я вывесила чуть выше. 3d.gif 3d.gif
мысь
7 сентября 2016, 23:49

hab написал: Наташа facepalm.gif

Все-таки у Наташи какие-то сверхспособности в выборе нарядов на КД. Я бы сказала, это ее суперпауэр! facepalm.gif 3d.gif
Blinking Buzzard
7 сентября 2016, 23:51

мысь написала:
В Гардиан написали, что (по словам самого же Малика) выбор пал на Питта, так как в его голосе больше благоговейного страха. 3d.gif Эх. Меня надо было звать! Слышал бы Малик мой голос после прочтения той самой рецензии, что я вывесила чуть выше. 3d.gif  3d.gif

Ну может еще не поздно на русский дубляж подписаться? 3d.gif Рецензия адовая, конечно. С большой буквы ААААА!!!!!!!
mari lu
8 сентября 2016, 00:06
Ларрейн, Наташа и Паоло Баратта.
user posted image

Элис Беллагамба.
user posted image

Матильда Джиоли.
user posted image

Катерина Мурино.
user posted image

Пилар Лопез Де Айала.
user posted image

Кармен Чаплин.
user posted image


mari lu
8 сентября 2016, 00:48
Премьера фильма ирландского режиссера Ника Хэмма The Journey/"Путь".

Тимоти Сполл.
user posted image

Колм Мини.
user posted image
С режиссером.
user posted image

Black_Beauty
8 сентября 2016, 01:25
Тимоти Сполл похудел в два раза.
мысь
8 сентября 2016, 01:37

Black_Beauty написала: Тимоти Сполл похудел в два раза.

Я вообще его еле узнала. Он здоров?
hab
8 сентября 2016, 01:46
Погуглил, уже пару лет пишут, что он худеет. В 15 активно об этом говорили, но сам он толком не отвечает. Но у него и сын очень сильно похудел до нормального состояния. Может заодно. О болезнях, ТТТ, ничего не нашел. Только что жена у него борется с ракомfrown.gif Но сам он выглядит как раз здоровее, чем раньше. Лучше 60 летие в таком виде имхо встретить, чем как раньше, меньше нагрузка. Еще пишут пижоном стал, лучше одевается. smile.gif
мысь
8 сентября 2016, 01:58
*выдохнула* Пусть тогда пижонит дальше. smile.gif
molly
8 сентября 2016, 07:00

Змея написала:
Маленькие радости кинокритика biggrin.gif.
Новый Малик в пересказе звучит устрашающе. И это же, вроде бы, опять не кино с Фасси?

Кино с Фасси даже название получило, Weightless, и дата релиза на imdbстоит 17 марта 2017. Ну может быть, оно и правда выйдет в эту дату. biggrin.gif
мысь
8 сентября 2016, 08:19
Плахов:

Фильмы для удовольствия в конкурсе были, и мы уже писали о них: это "Ла-Ла Лэнд" Дэмиена Шазелла, "Франц" Франсуа Озона и "Ночные животные" Тома Форда. В последние дни к ним добавились симпатичная комедия нравов из Аргентины "Почетный гражданин" Мариано Кона и Гастона Дюпра и французская "Жизнь" Стефана Бризе — неформальная экранизация романа Мопассана. Плюс к вашим услугам ретроспективная киноклассика: например, можно было увидеть заряженную бешеной энергией "Битву за Алжир" Джилло Понтекорво и поразиться, насколько не то что не устарела, но выросла в цене тема революционного терроризма.

Актуальные ноты звучат в "Плохой партии" Аны Лили Амирпур — пассионарной американки иранского происхождения. Ее героиня Арлен попадает в резервацию для отбросов общества, которую разбивают на территории Техаса условные последователи идей Дональда Трампа (действие происходит в недалеком будущем). По приказу пахана-каннибала, зловещего качка по кличке Майами Мен, девушке отпиливают руку и ногу, но это не мешает их дальнейшим попыткам создать почти вегетарианскую семью: если на ужин еще не спагетти, полюбившиеся дочурке каннибала, то в крайнем случае зажаренный кролик. К слову сказать, каннибал оказывается кубинцем, увлеченным рисованием: эту линию фильма можно назвать "Портрет художника в изгнании". Хоть и лишенная двух конечностей, Арлен проявляет чудеса живучести и даже гуманизма: историю ее мытарств стоило бы озаглавить "Повесть о настоящем человеке". Помимо каннибалов в зоне есть другая комьюнити под названием "Комфорт": это такие гедонисты-постхиппи, от которых, однако, тоже можно ждать немалых пакостей. Маргиналов разных типов изображают порой неузнаваемо загримированные популярные артисты — Джим Керри, Киану Ривз, Джованни Рибизи, ампутантку играет британская модель Сьюки Уотерхаус — настолько убедительно, что не всегда заподозришь помощь компьютера.

"Плохая партия" помещается в русле, проложенном создателями антиутопий — от "Последней женщины" Марко Феррери до "Безумного Макса" Джорджа Миллера. В фильме навалом нахальства и драйва, но для конкурентоспособности остро не хватает чувства стиля — а оно пригодится даже тогда, когда снимаешь трэш или кемп.

Зато со стилем все прекрасно в новой картине Терренса Малика "Путешествие жизни". Гораздо лучше, чем в его "Рыцаре кубков" и даже в "Древе жизни", где к натурфилософии New Age впервые привилась чужеродная ветка гламура. В данном случае гламура меньше, музыки столько же (особенно уместен Арво Пярт), налицо собранные воедино достижения научпопа, National Geographic, под чьей эгидой делался фильм, и технологии IMAX. Под гортанный голос Кейт Бланшетт на экране разворачивается поэтическое эссе об истории вселенной: в вихре мутирующей жизни красиво танцуют планеты, сперматозоиды, динозавры, рыбы, древние люди (с ними в картину входит элемент игрового кино) и немного современных. Сюжет — загадочный орнамент жизни и печаль одиночества в густонаселенном мире. Вместе с "Прибытием" и "Дикой местностью" фильм Малика обозначает один из главных лейтмотивов фестиваля: связь интимного человеческого микрокосма и бесконечной вселенной, присутствие которой так или иначе дает о себе знать.

Я не поклонник позднего Малика и посмотрел его фильм скорее из чувства долга, но не испытал ожидаемого раздражения. Наоборот, меня увлекали все прежние работы Ульриха Зайдля — но на новую его ленту "Сафари" я не пошел. Называйте меня чистоплюем, но смотреть на то, как жирные немецкие бюргеры подстреливают живую дичь в Южной Африке, мне не захотелось. Понятно, что Зайдль саркастически высмеивает такого рода туризм, однако это тот случай, когда документалист, сохраняя позицию беспристрастного, но внутренне критичного наблюдателя, теряет мое зрительское доверие.

"Иди и не смотри" — так можно было бы назвать еще один документальный фильм, тоже связанный с кощунственной разновидностью туризма. Называется он "Аустерлиц" и снят Сергеем Лозницей в Дахау и Заксенхаузене — нацистских лагерях смерти, ныне превращенных в музеи под открытым небом, музеи позора и заката Европы. Здесь проводят выходные дни тысячи, нет, миллионы туристов, здесь звучат все языки мира, здесь фотографируются на фоне лагерных бараков и печей, в которых сжигали людей, в последнее время освоили технику селфи. Посетители бродят по дышащему смертью пространству, но не испытывают никакого ужаса: они одеты в шорты и майки с легкомысленными надписями ("Today is your lucky day"), болтают о своем, вполуха слушают экскурсовода... Вспоминаю, будучи на фестивале в Кракове, получил предложение посетить Освенцим. Меня добил вопрос: "А ланч там заказывать будете?"

Название картине подсказал роман Винфрида Георга Зебальда, но и у тех, кто его не читал, оно вызывает ряд выразительных ассоциаций. Лозница выступает во всеоружии своего метода — не просто беспристрастного, но бесстрастного наблюдения, и здесь он работает безотказно. Тут не нужна Кейт Бланшетт для нагнетания эмоций, тут вообще нет наставляющего закадрового текста — изображение черно-белое, скупое. Но фильм задает не менее пронзительную загадку, чем "Путешествие жизни". Как должен вести себя турист, оказавшийся в зоне смерти, и вообще должен ли он что-либо, может, он уже совершил поступок, придя сюда? Ему сказали: "Иди и смотри", а что дальше? Стоит ли развивать и поощрять концлагерный туризм? Или надо вообще стереть память, закрыв такие музеи? Вопросы, на которые нет однозначного ответа, но есть фильм, побуждающий их задать.

мысь
8 сентября 2016, 08:21
А для всех подписавшихся мазохистов напоминаю, что Торонто стартует уже сегодня. smile4.gif
mari lu
8 сентября 2016, 09:46

мысь написала: А для всех подписавшихся мазохистов напоминаю, что Торонто стартует уже сегодня.

Да-да, ждем нетривиальных рецензий. 3d.gif
user posted image
Black_Beauty
8 сентября 2016, 16:39
Почти под закрытие фестиваля в Венеции приехала Натали Портман и привезла Jackie - байопик жаклин Кеннеди, первый англоязычный фильм чилийского режиссера Пабло Лоррейна, который IndiWire c порога объявляет триумфом как для режиссера, так и для актрисы (Джеки Кеннеди играет Натали Портман). Это лучший формат байопика, когда не вся жизнь с рождения и до смерти проносится перед глазами зрителя, а выхватываются и освещаются отдельные эпизоды истории. Фильм захватывает период "после Кеннеди" и "до Онассиса", а если быть точным - три публичных эпизода - убийство Кеннеди в Далласе, присутствие Джеки Кеннеди на борту номер один и на похоронах на Арлингтонском национальном кладбище. Все события, включая знаменитое и казалось бы снятое со всех точек покушение на JFK, показаны со стороны и от лица Джеки. Это может и не самый оригинальный ход, но это очень хорошо поставленное кино о той пропасти, которая лежит между созданным у толпы образом и реальным человеком (кстати, Лоррейн в этом году также снял байопик Пабло Неруды, "поэтическую драму о политике"). И разумеется, все режиссерские замыслы и идеи не работали бы без точного и многослойного исполнения Натали Портман, которая передает эмоции, реальные и подавляемые, невероятно точно, в каждой сцене. В своей третьей части фильм немного спотыкается и колеблется (сцены разговора со священником перед похоронами), но это возможно издержки монтажа в желании доставить фильм к фестивальному сезону. Оценка А-
Black_Beauty
8 сентября 2016, 17:25
Planetarium Ребекки Злотовски, с Натали Портман и Лили-Роуз Депп, которые играют сестер, странствующих актрис, которые обосновались в Париже в период между Первой и Второй мировой. Фильм несколько сомнамбулический и начинается, например, с замечания автора, что кино не умерло - оно само по себе - смерть. Хотелось бы, чтобы автор внесла какой-нибудь живой вклад от своего лица, но этого не происходит.
Сестры (Кейт - Л-Р Депп, Лаура - Портман) колесят по барам и кабаре Европы, устраивают сеансы спиритизма в ночных клубах. Это довольно безвкуснное зрелище, но у младшей явно есть талант, а у старшей - умение его подать, сделать шоу, так что это лишь вопрос времени - когда девушками заинтересуется кинематограф. И так оно и происходит, когда девушки приезжают в Париж. Работа оператора великолепна, он сумел многое сделать с атмосферой фильма, придал некую эфемерность и потустороннесть излишне современному облику Лили-Роуз Депп. Отличная роль Натали Портман (по уровню сопоставимая с Closer), хорошая работа художника по костюмам. Но в целом фильм слишком замкнутый, как вещь в себе, он как будто не заинтересован в удержании внимания зрителя. Ощущение, схожее с попыткой рассмотреть звезды, игнорируя тот факт, что уже наступил рассвет. Оценка C
Black_Beauty
8 сентября 2016, 17:29
Из Торонто пока ничего, но там разница с Москвой в 7 часов, у них еще утро. Какие-то новости имеет смысл ждать только завтра.
hab
8 сентября 2016, 18:29

Black_Beauty написала: Почти под закрытие фестиваля в Венеции приехала Натали Портман и привезла Jackie - байопик жаклин Кеннеди, первый англоязычный фильм чилийского режиссера Пабло Лоррейна, который IndiWire c порога объявляет триумфом как для режиссера, так и для актрисы (Джеки Кеннеди играет Натали Портман).  Это лучший формат байопика, когда не вся жизнь с рождения и до смерти проносится перед глазами зрителя, а выхватываются и освещаются отдельные эпизоды истории. Фильм захватывает период "после Кеннеди" и "до Онассиса", а если быть точным - три публичных эпизода - убийство Кеннеди в Далласе, присутствие Джеки Кеннеди на борту номер один и на похоронах на Арлингтонском национальном кладбище.  Все события, включая знаменитое и казалось бы снятое со всех точек покушение на JFK, показаны со стороны и от лица Джеки. Это может и не самый оригинальный ход, но это очень хорошо поставленное кино о той пропасти, которая лежит между созданным у толпы образом и реальным человеком (кстати, Лоррейн в этом году также снял байопик Пабло Неруды, "поэтическую драму о политике"). И разумеется, все режиссерские замыслы и идеи не работали бы без точного и многослойного исполнения Натали Портман, которая передает эмоции, реальные и подавляемые, невероятно точно, в каждой сцене. В своей третьей части фильм немного спотыкается и колеблется (сцены разговора со священником перед похоронами), но это возможно издержки монтажа в желании доставить фильм к фестивальному сезону.  Оценка А-

Что-то прям не знаю. Так хвалят. Но если учесть, что Джеки была довольно противоречивой фигурой, не в смысле плохой, но не тем открыточным человеком, которым рисуют. Как собственно и сам Кеннеди. Что-то у меня сомнения, почему-то ощущение тут больше танцуют от официальной легенды, крутя ее со всех сторон. Не доверяю. mad.gif
Black_Beauty
8 сентября 2016, 18:47

hab написал: Не доверяю.

Кому? smile.gif Пока отписались только IndieWire и The Playlist, оба расщедрились на А-, подождем британцев и прочие издания. Портман хвалят все, думаю, если фильм приобретет более-менее опытный игрок (пока у него нет дистрибьютора, а производство Wild Bunch), ее номинация - вопрос решенный. Мне интересно, что это, судя по всему, не из тех фильмов, где нам покажут девочку с бантиками и строгую гувернантку: есть определенный временной отрывок, который заинтересовал режиссера. Не самый плохой вариант для байопика. Опять же, нынче, чтобы понравиться критику, недостаточно снять фильм об известной персоне. Даже о гламурной персоне. Даже с оскароносной звездой в главной роли (вспомним Grace of Monaco, который в Каннах сровняли с землей). Так что мой интерес удалось привлечь.
hab
8 сентября 2016, 20:57
Нет, я в Портман не очень сомневаюсь, она может сыграть, роль ей подходит (хотя она красивее, чем Джеки). Я про сам сюжет и как подадут. Ну ладно, посмотрим, может и не всплывет еще в оскаровской гонке.
мысь
8 сентября 2016, 21:20

Black_Beauty написала: Портман хвалят все, думаю, если фильм приобретет более-менее опытный игрок (пока у него нет дистрибьютора, а производство Wild Bunch), ее номинация - вопрос решенный.

Не думаю. Именно в женском лидинге в этом году ожидается самая жесткая конкуренция, и в настоящий момент 3 из 5-ти номинационных слотов можно считать уже занятыми: Виолой Дэвис (Fences), Эммой Стоун (La La Land) и Рут Негга (Loving). На оставшиеся два выстроилась огромная очередь. Ввязываться сейчас в эту драку (при том, что ни на что большее номинировать фильм явно не получится) занятие неблагодарное и затратное.
Дальше >>
Эта версия форума - с пониженной функциональностью. Для просмотра полной версии со всеми функциями, форматированием, картинками и т. п. нажмите сюда.
Invision Power Board © 2001-2016 Invision Power Services, Inc.
модификация - Яро & Серёга
Хостинг от «Зенон»Сервера компании «ETegro»